= Слово Текст Язык = Прикладная лингвистика = Сервис = Карта сайта < Прикладная лингвистика < Интертекст, его значимость для коммуниканта и языковой общности < Русская ментальность и текст в терминах самоорганизации < Конференции = Русская ментальность и текст в терминах самоорганизации = Введение = Референция в языке и тексте = Смысл и концепт в аспекте системной организации = Концептуальные основы учения о самоорганизации = Концепция народа и некоторые вопросы национальной идентичности = Литература. Научные работы = Художественная литература < Концептуальные основы учения о самоорганизации < Проблемные поля синергетики < Свойства смысла и концепта в терминах теории самоорганизации < К вопросу о принципах развития системы смысла < Механизмы формирования смысла и механизмы памяти < Литературный протокол умирания как самоорганизующаяся система смысла

Концептуальные основы учения о самоорганизации - Русская ментальность и текст в терминах самоорганизации - Прикладная лингвистика - Слово Текст Язык

Литературный протокол умирания как самоорганизующаяся система смысла

Художественная традиция, определяющая ряд особенностей построения концептуальной структуры произведения, находит отражение не только в сюжете, но и в доминирующих концептах, реализующихся, как правило, в мотивной структуре. По мнению Ю.М. Лотмана, "та или иная бытовая деталь или сцепление обстоятельств, повышаясь до уровня сюжетного элемента, создает новые возможности развития событий. При этом способность той или иной детали играть сюжетную роль часто определяется вне текста лежащей социальной и бытовой семиотикой эпохи <...> элементы текста - наименования предметов, действий, имена персонажей и т.п. - попадают в структуру данного сюжета, уже будучи отягчены предшествующей социально-культурной и литературной семиотикой. Они не нейтральны и несут память о тех текстах, в которых встречались в предшествующей традиции. Вещи - социокультурные знаки - выступают как механизмы кодирования, отсекающие одни сюжетные возможности и стимулирующие другие. Каждая "вещь" в тексте, каждое лицо и имя, т.е. все, что сопряжено в культурном сознании с определенным значением, таит в себе в свернутом виде спектр возможных сюжетных ходов" (Лотман 1993, 93-94). При детальном изучении выясняется, что за многообразием романных сюжетов стоит единый мифологический архетип: "безграничность сюжетного разнообразия классического романа, по сути дела, имеет иллюзорный характер: сквозь него явственно просматриваются типологические модели, обладающие регулярной повторяемостью <...> При этом непосредственный контакт с "неготовой, становящейся современностью" парадоксально сопровождается в романе регенерацией весьма архаических и отшлифованных многими веками культуры сюжетных стереотипов. Так рождается глубинное родство романа с архаическими формами фольклорно-мифологических сюжетов" (Лотман 1993, 95). На преемственность отдельных сюжетов и образов обращали внимание В.П. Адрианова-Перетц 1947, О.М. Фрейденберг 1936, А.М. Панченко и И.П. Смирнов 1971.


На наш взгляд, наибольшей социокультурной нагруженностью обладают ценностно-смысловые оппозиции, "вечные" проблемы, решением которых издавна занималось человечество. В разных художественных системах формируются абсолютно разные концепты "вечных" понятий, что находит отражение в средствах реализации данных концептов. Разными художественными системами по-разному оценивалась и значимость оппозиций. Если в эстетике Достоевского одной из важнейших оппозиций являлась оппозиция Добра и Зла, то в эстетике символистов, утверждавшей грядущий синтез Истины, Добра и Красоты, одной из значимых оппозиций была оппозиция Красоты и безобразного мира. Следует также отметить, что смысловое наполнение художественных идей менялось в ходе литературной эволюции, и понятиe Красоты в эстетике символизма отнюдь не тождественно понятию Красоты у Достоевского. Менялась не только семантика доминирующих идей, но и оценка одних и тех же или сходных смыслов разными эстетическими системами. Так, по мнению Е. Стариковой, отношение к "тайне" как члену оппозиции тайное/явное разделило декадентов и символистов. Декадентство характеризуется отъединенностью от непонятного ему тайного мира, а символизм - стремлением проникнуть в "тайну" бытия или найти указание на нее в низшей реальности (Старикова 1974, 167).


В то же время возможно выделенте не только доминирующих концептов внутри одного произведения, но определенного вида дискурса, существующего внутри ряда произведений и имеющего базовую концептуальную структуру, которая, в свою очередь, представляет собой самоорганизующуюся структуру. Рассмотрим механизм семантических преобразований на примере динамики литературного протокола умирания, который может быть рассмотрен как самоорганизующаяся система смысла.


Протокол умирания, будучи самым недоступным из всего переживаемого человеком (Knapp 1996), в то же время всегда привлекал внимание возможностью фиксации индивидуального мистического опыта момента перехода. Однако если Ф.М. Достоевский, описывая самоубийство Кириллова в "Бесах", "остановился у последней черты: выстрел происходит за сценой, последние содрогания самоубийцы, души и тела, остались недоступными не только медикам, производившим вскрытие, но и художнику, вооружившемуся методами медика-экспериментатора" (Паперно 1999, 187), то многие писатели, напротив, попытались создать дискурс умирания, в т. ч. и воспроизвести с предельной точностью ощущения, испытываемые умирающим, его мысли в последние минуты жизни. Собственно, протоколируя стадию перехода от жизни к смерти, писатели двигались в направлении тех документальных свидетельств (созданных, в частности, самоубийцами), которые придавали смерти характер научного эксперимента и являлись попыткой проникнуть в ту область, "откуда возвращенья нет".


Художественный дискурс умирания, впрочем, оказался подверженным как доминирующим в данный период символическим значениям человека и его тела, так и литературно-философскому осмыслению оппозиции жизнь/смерть. Несмотря на значительные колебания на разных этапах литературной эволюции в отношении к смерти и связанным с ней категориям можно выделить некую структурную схему акта умирания, в рамках которой и происходит развертывание дискурсов, описывающих и конституирующих этот акт. При этом входящие в схему дискурсы, с одной стороны, ориентированы на умирающее тело, а с другой - на душу (дух), заключенные в этом теле.


Отличающиеся полисемантичностью термины "душа", "дух" и, в особенности, "тело", однако, нуждаются в уточнении. В христианской традиции человек представлен либо в двуединстве души и тела, либо в триединстве смертного плотского тела ("внешний человек"), "душевного" и "духовного" тела. Разница между сторонниками дихотомизма и трихотомизма носит в основном терминологический характер: "дихотомисты видят в "духе" высшую способность разумной души, способность, посредством которой человек входит в общение с Богом. <…> Дух должен был находить себе пищу в Боге, жить Богом; душа должна была питаться духом; тело должно было жить душою, - таково было первоначальное устроение бессмертной природы человека" (Лосский 1991, 97-98). Во многих философских концепциях человека находим с некоторыми вариациями ту же трихотомию: физическое тело, душа, дух. Впрочем, Ж.-Л. Нанси рассматривает душу как форму тела ("протяженная психика") и противопоставляет ее духу как смыслу тела: "Дух есть снятие, сублимация, измельчение любой формы тел - их протяженности, их материального распределения - в очищенном от примесей, проявленном существе смысла тела: дух есть тело смысла, или полнокровный смысл (en corps). Дух есть орган смысла, или истинное тело, тело преображенное" (Нанси 1999, 107). В работах В. Подороги речь идет о феноменологическом теле (собственно теле человека), от которого "неотделимы такие модальности, как "присутствие-в-мире", "способность-к-обладанию", "внутреннее телесное чувство", "схема тела". У В. Подороги, опирающегося на проведенный М. Мерло-Понти анализ пространственности, феноменологическое тело "вписано в мир, как и мир со всеми его значениями вписан в него", оно "равновесно, адаптивно", позволяет "совершать переходы от непосредственного физиологического опыта к воображаемым, символическим, спиритуальным образам телесности и тем самым каждый раз преодолевать пропасть между нашим внутренним образом тела и реальностью объектов мира" (Подорога 1995, 184).


Беглый экскурс в религиозно-философскую концепцию человека позволяет высветить основные положения, конституирующие художественный протокол умирания: физическое тело, описание ощущений которого (на перцептивном уровне) составляет дискурс собственно умирающего тела; сознание, дискурсивно представленное ходом мыслей человека перед смертью; фрагмент окружающего мира (в частности, интерьера), в который было "вписано" умирающее тело (зафиксированный либо сознанием умирающего, либо остраненным сознанием повествователя); душа, формирующая дискурс внетелесного бытия человека; дух, часто реализованный в тексте в виде формулы-определения высшего сущностного начала в человеке.


В литературе XIX в. Л. Н. Толстой, стремясь не только запечатлеть переход из жизни в смерть, но и уловить основные черты этого перехода, задал (опираясь на библейское и кальдероновское понимание жизни как сна) модель интерпретации оппозиции жизнь/смерть. Тема "смерти-пробуждения", проблематизирующая фатальность смерти, возникает в романе "Война и мир" в знаменитом описании смерти князя Андрея: "С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна пробуждение от жизни", - и решается в плане трансформации сознания умирающего, на собственном опыте приходящего к осознанию метафоры "смерть-пробуждение". В аналогичном свете предстает и кончина героя рассказа "Смерть Ивана Ильича": "Страха никакого не было, потому что и смерти не было. <…> "Кончена смерть, - сказал он себе. - Ее нет больше". Вынося в центр повествования сознание умирающего, Толстой тем самым противопоставляет тело его психической протяженности (в духе христианской традиции), но при этом, несмотря на выказываемый им интерес к спиритизму, не фокусирует внимание на процессе отделения души от тела:


Он [Хаджи-Мурат] не двигался, но еще чувствовал. Когда первый подбежавший к нему Гаджи-Ага ударил его большим кинжалом по голове, ему казалось, что его молотком бьют по голове, и он не мог понять, кто это делает и зачем. Это было последнее его сознание связи с своим телом. Больше он уже ничего не чувствовал, и враги топтали и резали то, что не имело уже ничего общего с ним ("Хаджи-Мурат");


Когда происходили последние содрогания тела, оставляемого духом, княжна Марья и Наташа были тут. - Кончилось?! - сказала княжна Марья, после того как тело его уже несколько минут неподвижно, холодея, лежало перед ними. Наташа подошла, взглянула в мертвые глаза и поспешила закрыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нем. "Куда он ушел? Где он теперь?.." ("Война и мир").


Выпуская из поля зрения тело (равно и процесс отделения души от тела), Толстой описывает переход от жизни к смерти как осуществляемый исключительно в дискурсе мыслящего к смерти сознания.


Г. Газданова, как и Л. Н. Толстого, отличает органическое видение смерти: смерть является пределом одной из форм бытия, не отменяющим существования инобытия. Роман Г. Газданова "Возвращение Будды", открывающийся безапелляционной констатацией наличия у героя-рассказчика опыта умирания, представляет собой преодоление различия между жизнью и смертью в мыслительной деятельности, овнешнествляющей смерть в ее отношении к мысли:


Я умер, - я долго искал слов, которыми я мог бы описать это, и, убедившись, что ни одно из понятий, которые я знал и которыми привык оперировать, не определяло этого, и то, которое казалось мне наименее неточным, было связано именно с областью смерти, - я умер в июне месяце, ночью, в одно из первых лет моего пребывания за границей. Это было, однако, не более непостижимо, чем то, что я был единственным человеком, знавшим об этой смерти, и единственным ее свидетелем.


В своем художественном поиске Газданов следует в направлении смены оппозиции душа/тело оппозицией дух/тело, что и дает ему возможность говорить о вечности и бессмертии, не прибегая к мистерии превращения души в некую субстанцию, - путь, намеченный еще Р. Декартом в "Meditationes de Prima Philosophia" (1641). Картезианская формула cogito, ergo sum, художественно преломленная Газдановым, позволяет ему не связывать опыт умирания ни с физиологией смерти, ни с процессом отделения души от тела, но рассматривать его как запечатленное в сознании уникальное эмоциональное переживание.


Утверждение независимости духовного начала от телесного приводит к тому, что преодоление героем Газданова границы между жизнью и смертью, как и в произведениях Толстого, может не совпадать с моментом физической смерти: Александр Вольф в романе "Призрак Александра Вольфа" умирает в своем сознании от выстрела героя-рассказчика на первых же страницах, и то, что его тело продолжает существовать вплоть до повторного выстрела, много лет позднее оборвавшего его земное существование, отнюдь не отменяет первоначального факта смерти. В результате, опыт смерти, будучи приобретенным вне ситуации физического умирания (не только в близком к физическому исчезновению состоянии Александра Вольфа, но и, например, в состоянии полусна-полуяви, как это происходит в романе "Возвращение Будды"), выступает нерелевантным этой ситуации и независимым от нее. Изменение же обогащенного опытом умирания сознания проблематизирует неизменность как духовного тела человека, так и мира, в который вписывается это тело:


Таково было мое воспоминание о смерти, после которой непостижимым образом я продолжал существовать, если предположить, что я все-таки остался самим собой. И каждое утро, пробуждаясь, я смотрел со смутным удивлением на те же рисунки обоев на стенах моей комнаты в гостинице, которые всякий раз казались мне иными, чем накануне <…> ("Возвращение Будды").


В литературе рубежа веков (в особенности, в символизме) происходит освобождение дискурса умирания от философско-моральных наслоений: актуализируются мифологические орфические представления о "круге рождений", в котором нет безвозвратной смерти, но происходит возрождение умирающего в новом побеге, в детях. В фантастическом рассказе А. Н. Апухтина "Между жизнью и смертью" реализуется образ рождающей смерти. Если в начале повествования констатируется смерть героя-рассказчика (о которой он сам узнает только со слов врача: "Все кончено"), то заканчивается рассказ замыканием круга - рождением в новом теле:


<…> меня выкупали в корыте, спеленали и уложили в люльку. Я немедленно заснул, как странник, уставший после долгого утомительного пути, и во время этого глубокого сна забыл все, что происходило со мной до этой минуты. Чрез несколько часов я проснулся существом беспомощным, бессмысленным и хилым, обреченным на непрерывное страдание. Я вступал в новую жизнь…


Опираясь в описании процесса умирания на христианские (и платонические) представления о смерти как отделении бессмертной души от смертного тела ("Теперь я на собственном опыте видел, что сознание не умирает, что я никогда не переставал и, вероятно, никогда не перестану жить"), Апухтин передает испытываемые умершим человеком чувства и ощущения и обозначает основные этапы отделения души от тела, во многом совпадающие со свидетельствами тех людей, которые пережили опыт клинической смерти. В наиболее общем виде этот опыт зафиксирован в работах Р. Моуди:


Человек умирает, и в тот момент, когда его физическое страдание достигает предела, он слышит, как врач признает его мертвым. Он слышит неприятный шум, громкий звон или жужжание, и в то же время он чувствует, что движется с большой скоростью сквозь длинный черный туннель. После этого он внезапно обнаруживает себя вне своего физического тела, но еще в непосредственном физическом окружении, он видит свое собственное тело на расстоянии, как посторонний зритель. <…> Через некоторое время <…> замечает, что он обладает телом, но совсем иной природы и с совсем другими свойствами, чем то физическое тело, которое он покинул. <…> Он видит души уже умерших родственников и друзей, и перед ним появляется светящееся существо <…>. Это существо без слов задает ему вопрос, позволяющий ему оценить свою жизнь и проводит его через мгновенные картины важнейших событий его жизни, проходящие перед его мысленным взором в обратном порядке. В какой-то момент он обнаруживает, что приблизился к некоему барьеру или границе, составляющей, по-видимому, раздел между земной и последующей жизнью (Моуди 1976, 7).


В конце ХХ в. в рассказах В. Пелевина, как и в рассказах А. Н. Апухтина, осуществится модель колеса жизни с той лишь поправкой, что речь пойдет не о круге рождений отдельной души, но о выделении частного существования из вечной и бессмертной общей субстанции. Человек у Пелевина предстает как призма, через которую смотрит на мир Некто, смерть (зеркальный двойник рождения) - переход в реальность, слияние с вечностью и потеря идентичности ("Иван Кублаханов"):


<…> началось нечто новое, такое же странное и захватывающее, как первые мгновения после рождения. Переход был очень похож на роды - опять пришлось перемещаться по какому-то тоннелю, опять снаружи пришла безымянная помощь, опять были яркие вспышки света, и опять невыносимая мука сменилась сначала покоем, а потом - радостью пробуждения. Начался новый сон, героем которого был уже кто-то другой, и память об Иване Кублаханове стало постепенно исчезать. <…> больше всего Иван Кублаханов боялся именно исчезновения, а оно и было главным условием вечности.


По мнению французского врача Луи де Ла Форге, предельно развившего картезианские принципы, со смертью происходит абсолютное отделение души (духа) от всего, связанного с индивидуальным опытом человека, так как с отсутствием тела теряется необходимость сохранения в памяти приобретенного в течение жизни опыта вредного и полезного, запечатленного в телесных ощущениях. Исчезновение со смертью тела телесной памяти и телесных ассоциаций, в свою очередь, приводит к потере индивидуального личностного начала. Преодоление смерти, в результате, становится возможным только при условии обезличивания каждой отдельно взятой человеческой души, стирания воспоминаний об опыте телесного существования. Очевидно, что созданный Пелевиным художественный протокол умирания фиксирует (осознанно или неосознанно) процесс умирания личностного начала так, как он представлен в картезианстве.


В одном из рассказов Набокова процесс умирания героя (попавшего под омнибус) также представлен не только и не столько в дискурсе тела, сколько в дискурсе души, отделяющейся от тела и некоторое время не осознающей этого факта: продолжение пути к любимой девушке, боль, видение себя со стороны, смешение реального и воображаемого миров (зеленое платье любимой девушки - зеленый стеклянный колпак лампы над операционным столом) и - что не столь типично для протокола умирания - конструирование мира мечты, отличного от действительного. Стремясь, наряду с описанием умирания героя, воспроизвести дискурс разорванного умирающего сознания: "И какая боль… Господи, сердце вот-вот наткнется на ребра и лопнет… Господи, сейчас… Это глупо. Почему нет Клары…" ("Катастрофа"), - Набоков в то же время (в отличие от Апухтина) отказывается от непосредственного изображения "колеса жизни", "круга рождений"; в других произведениях этот отказ произойдет в пользу метафорической реализации идеи круга (пронизывающий набоковское творчество образ мотылька, бабочки). Ранний рассказ "Катастрофа" (1924) оказывается единственным, в котором подробно (по сравнению с другими произведениями) протоколируется акт умирания; постоянные же обращения писателя к теме жизни/смерти и поиски возможностей преодоления границы между ними, реализуемые либо в мифопоэтических рамках сюжета об Орфее и Эвридике (с опорой на учение орфиков в интерпретации Вяч. Иванова), либо в свете гностической доктрины, все же происходят вне ситуации умирания. Набоковский вариант протокола умирания (несмотря на определенную близость традиции описания смерти как отделения души от тела) полемизирует и со спиритским опытом перехода в высшую реальность, и с толстовской традицией интерпретации смерти как пробуждения и, тем самым, выпадает из сложившегося в этот период художественного дискурса умирания.


Нашедшее отражение в советской литературе материалистическое мировоззрение, конфронтировавшее, по словам его идеологов, с религиозным утверждением о двойственности человека, состоящего из двух начал - материального (тела), бренного и греховного, и духовного (души), бессмертной и святой, и с пониманием смерти как освобождения души от тела, в плане аргументации опиралось на разработанную И. П. Павловым физиологию высшей нервной деятельности и проявляло себя в следующего рода заявлениях:


Физиологическое учение И. П. Павлова, подвергшее анализу человеческий мозг, который церковники и идеалисты называют "седалищем бессмертной души", оказало неоценимую услугу человечеству и материалистической науке. Оно воочию доказало ту истину, что не сказки о душе, а реальная материя лежит в основе всей психической деятельности человека. Никакой души не было и нет. Отсюда нелепо и верование в ее какую-то "загробную жизнь". Что же касается сознания, мысли, чувств, то <…> они порождаются головным мозгом в ответ на воздействие внешнего мира. Сознание есть свойство высокоорганизованной материи мира. Смерть вызывает прекращение деятельности головного мозга. После смерти мозг разрушается (Канторович 1954, 15).


В соответствующем ключе интерпретировалось и поведение Павлова во время его последней болезни (он умер в возрасте 86 лет от воспаления легких), фиксировавшего с позиции исследователя-физиолога ее развитие и симптомы приближающейся смерти. Безусловно, в поле зрения как умирающего физиолога, так и апологетов материалистического учения (исключающих всякую возможность перемещения души) при их обращении к феномену смерти находилась деятельность первой сигнальной системы. Заданное материалистическим подходом понимание смерти как прекращения жизнедеятельности определило модель опыта умирания как в советской литературе, так и в социально ориентированной реалистической литературе. В основе модели - фиксация происходящего на уровне первой сигнальной системы: отображение связанных с процессом умирания физиологических процессов в дискурсе тела и объективация окружающего пространства в пространственном дискурсе, воспроизводящем тот фрагмент мира, в который "вписано" тело.


Характерный для советской литературы протокол умирания (часто встречающийся в произведениях на военную тему) отличается лапидарностью и представляет собой дискурс телесных ощущений и/или страданий (мужественно переносимых героем), дискурс мыслительной деятельности героя в последние минуты жизни (как правило, проникнутый заботой об окружающих людях) и пространственный дискурс, воспроизводящий, с одной стороны, перцептивно воспринимаемый героем фрагмент окружающей действительности, а с другой - тот же фрагмент, утверждаемый в своем объективном существовании и после смерти героя (действительность, индифферентную к жизни/смерти отдельного индивида). Один из ярких примеров - описание в романе Вадима Кожевникова "Щит и меч" смерти летчика, чей самолет был сбит фашистами:


Последнее, что подумал и решил Зубов: "Зачем же людей? Люди должны жить". С нечеловеческой силой он потянул на себя колонку рулевого управления, казалось, слыша хруст своих костей. Городок промелькнул как призрак. В облегчении и изнеможении Зубов снял руки с управления. Вздохнул. Но выдохнуть он не успел. Земля неслась навстречу ему… Так на планете обозначилась крохотная вмятина, опаленная, словно после падения метеорита. А небо над ней стало чистым. Недолго в этом небе прожил Алексей Зубов.


Сравним с альтернативным (возможным на раннем этапе становления советской литературы) вариантом описания смерти, представленным в рассказе Юрия Олеши "Лиомпа", где умирающий герой пытается забрать с собой окружающий мир, конкурируя в отношении к миру и "вписываемости" в него со своим маленьким внуком:


Уходящие вещи оставляли умирающему только свои имена. <…> И то, что плоть вещи исчезала от него, а абстракция оставалась, было для него мучительно. "Я думал, что мира внешнего не существует, - размышлял он, - я думал, что глаз мой и слух управляют вещами, я думал, что мир перестанет существовать, когда перестану существовать я. Но вот… я вижу, как все отворачивается от еще живого меня. Ведь я еще существую! Почему же вещи не существуют? Я думал, что мозг мой дал им форму, тяжесть и цвет, - но вот они ушли от меня, и только имена их - бесполезные имена, потерявшие хозяев, - роятся в моем мозгу. А что мне с этих имен?" <…> - Слушай, - позвал ребенка больной, - слушай… Ты знаешь, когда я умру, ничего не останется. Ни двора, ни дерева, ни папы, ни мамы. Я заберу с собой все.


В дискурсе умирания советской литературы поражает, с одной стороны, трудноистребимость тела героя, вызывающая в памяти идею "второй смерти", как она выступает в интерпретации Жака Лакана и Славоя Жижека, а с другой стороны - при всей ориентированности на полную аннигиляцию тела умирающего героя в совокупности с отрицанием души, продолжающей жизнь после смерти тела, - сверхдуховность самого дискурса умирания. Литература социального заказа, проявлявшая повышенный интерес к физиологии человека и утверждавшая биологическую смерть как единственную и окончательную, в то же время, как ни странно, утверждала символический порядок и отменяла символическую (вторую) смерть для героев-избранников. Начиная от образа "вечно живого" Ленина и кончая образами трагически погибших героев-комсомольцев, социально ориентированная литература зафиксировала как опыт умирания биологического тела, так и опыт перехода в бессмертие духовного тела человека, создав беспрецедентный по символической абстракции дискурс неистребимого духа. Со смертью Комиссара, "настоящего человека" (Б. Полевой "Повесть о настоящем человеке"), общественное мнение вменяет Алексею Мересьеву формулу духовной сущности умершего Комиссара - "настоящий человек". После эвакуации (= смерти) танкиста Андрианова (А. Чаковский "Это было в Ленинграде") от него остается его дух, запечатленный в последнем слове-послании "Пробьюсь", который и антиципирует журналист Славин, обращаясь к записке Андрианова в трудные минуты жизни:


Сейчас, когда Андрианова не было, - он как бы стоял перед моими глазами. Немой, недвижимый, слепой, он всем обликом своим говорил мне больше, чем если бы имел дар речи <…>. Я понял все: и как он смог подбить три вражеских танка, и как он боролся со смертью.


В обоих приведенных примерах прослеживается перенос духовной субстанции (лакановского возвышенного объекта) с одного субъекта на другой. Таким образом, умирающее тело (вписанное в действительности как часть в целое) и неумирающий дух в советской литературе прочитываются как метафора коллективного тела, истребимого в своих частных проявлениях и неуничтожимого в своей идеальной духовной сущности, которая, в свою очередь, является не принадлежностью отдельного индивида, но достоянием всего общества.


В литературе конца ХХ в. (как, впрочем, и в различных сферах быта) происходит нарушение целостности и реструктурирование феноменологического тела человека. Если в жилищном дискурсе этого периода происходит обусловленное изменением пространственных представлений разуподобление человека и его жилища, то и тело конкретного человека - героя произведения - утрачивает четкие очертания. Трансформации феноменологического тела, подводя к вопросу о границе и поверхности тела в художественном тексте, подводят, таким образом, к вопросу о референциальном статусе тела-объекта и, в ряде случаев, свидетельствуют о переходе в ирреальность, осуществляемом и вне ситуации умирания (по Делезу, "именно следуя границе, огибая поверхность, мы переходим от тел к бестелесному"). В результате, протоколируемый акт умирания теряет привязанность к "посюстороннему" (или пограничному между реальностями) существованию человека и, обретая свободу и подвижность, в ряде случаев выносится в описание "потустороннего" бытия, как это происходит в рассказе В. Пелевина "Вести из Непала":


В зале кто-то тихо закричал. Кто-то другой завыл. Любочка повернулась, чтобы посмотреть, кто это, и вдруг все вспомнила - и завыла сама. <…> она стала обеими руками оттирать след протектора с обвисшей на раздавленной груди белой кофточки. По-видимому, со всеми происходило то же самое - Шушпанов пытался заткнуть колпачком от авторучки пулевую дырку в виске, Каряев - вправить кости своего проломанного черепа, Шувалов зачесать чуб на зубастый синий след молнии, и даже Костя, вспомнив, видимо, какие-то сведения из брошюры о спасении утопающих, делал сам себе искусственное дыхание. Радио между тем восклицало:


- О, как трогательны попытки душ, бьющихся под ветрами воздушных мытарств, уверить себя, что ничего не произошло! Они ведь и первую догадку о том, что с ними случилось, примут за идиотский рассказ по радио!


Подводя некоторые итоги, отметим, что зафиксированный в литературе опыт умирания, служит отражением смыслообразующих процессов, организующих поиск ответов на вопросы гносиса на разных этапах литературной эволюции.





Интер­текстуальность и массовая коммуникация | Тезисы выступлений - 3 | Конференции | К вопросу о функциональностилистическом статусе судебной речи | Слово и дело | Гендерные методы в преподавании | Список используемых источников | Особенности формирования лексики русского компьютерного жаргона | Методические рекомендации к видеофильмам | Русский язык и Московский университет | Референция предложения | Категория "гендер" в изучении истории русской литературы | Смысл в диалектике субъект-объектных отношений | Русская ментальность и текст в терминах самоорганизации | Гендер как инструмент политологического анализа | Стилистическая система русского языка - 2 | Что такое разговорный диалог?





0.041 секунд RW2