Пишем тексты для сайтов
Получать новости:
От кого: 
Тема: 


= Слово Текст Язык = Прикладная лингвистика = Сервис = Карта сайта < Прикладная лингвистика < Интертекст, его значимость для коммуниканта и языковой общности < Русская ментальность и текст в терминах самоорганизации < Конференции = Русская ментальность и текст в терминах самоорганизации = Введение = Референция в языке и тексте = Смысл и концепт в аспекте системной организации = Концептуальные основы учения о самоорганизации = Концепция народа и некоторые вопросы национальной идентичности = Литература. Научные работы = Художественная литература < Смысл и концепт в аспекте системной организации < Система смысла как междисциплинарный объект < Двойственная природа концепта < Смысл в диалектике субъект-объектных отношений < Топологическая модель системы смысла < Архетипическое и интертекстуальное в модели системы смысла

Смысл и концепт в аспекте системной организации - Русская ментальность и текст в терминах самоорганизации - Прикладная лингвистика - Слово Текст Язык

Двойственная природа концепта

Одним из первых в отечественной лингвистике двойственную природу смысла отметил С.А. Аскольдов-Алексеев. Определив концепт как зачаточный, вероятностный акт к возможным операциям над конкретностями, Аскольдов подразделяет концепты на познавательные (логические) и художественные, эстетически обусловленные. Познавательные концепты, заменяя предметы и конкретные представления, намечают развертку какого-либо аналитического или синтетического суждения, гипотезы о природе или сущности замещаемого объекта. Познавательный концепт только намечает мысленное действие, но при этом "зачаточное, вообще имплицитное, может иметь чрезвычайно четкую динамическую структуру. Только намеченная потенция может быть столь же полной в своих внутренних расчленениях, как и обещаемая ею актуальность … концепт как зачаточный акт к возможным операциям над конкретностями способен уже заключать в себе осуществление логических норм или отступление от них" (Аскольдов 1928, 35). В отличие от познавательных концептов, объективных в рамках данной познавательной модели, существуют художественные концепты - "концепты познания общности, концепты искусства - индивидуальны" (Аскольдов 1928, 37). Субъективность художественных концептов предопределяет более широкий спектр возможных путей развития системы смысла. Связь элементов структуры художественного концепта основана на "чуждой логике и реальной прагматике" художественной ассоциативности. Точнее, развертка концептуальной структуры на основе механизмов ассоциативности подчинена субъективной логике данной системы смысла. Если мы не можем объяснить мотивировку той или иной ассоциации, есть основания предполагать, что мы редуцируем психологические культурологические или иные факторы описания, - "слово как знак связано со своим обозначаемым прежде всего по ассоциации, эта связь условна и на современном уровне языкознания зачастую немотивирована" (Овчинникова 1994, 17). Таким образом концепты представляют собой потенцию, свернутые и структурированные процессы в системе смысла, для которой допустим спектр разных путей развития, ограниченный познавательной моделью и возможностями средств, манифестирующих концепт, - синонимическим и антонимическим рядом, ключевым или тематическим [4] словом в тексте, а также "факультативными" элементами структуры текста. Например, комплексное рассмотрение эмоционального, сюжетно-композиционного, тематического и других уровней текста позволяет говорить об эмоциональных концептах как "прототипических моделях поведения или сценариях, которые задают последовательность мыслей, желаний и чувств" (Вежбицкая 1996, 326) или гештальтах.


Современное философское знание также постулирует бистабильность и даже мультистабильность концептуальных структур: "В концепте всегда есть составляющие, которыми он и определяется. Следовательно, в нем имеется шифр. Концепт - это множественность, хотя не всякая множественность концептуальна. Не бывает концепта с одной лишь составляющей … Всякий концепт является как минимум двойственным, тройственным и т.д." (Делез, Гваттари 1998, 26). Структура познавательных и художественных концептов определяется доминирующими в данных темпомирах (временных планах) познавательными моделями, которые могут быть разными для писателя и читателя, интерпретирующего текст. В основном познавательные модели заимствуются культурой из научного знания и, напротив, наука черпает новые перспективы познания в метафорах культуры. Поэтому познавательные и художественные концепты синкретичны [5], хотя более архаические отношения предполагают первичность культуры: химия выросла из алхимии, астрономия из астрологии, а древнейшая математика тесно связана с религиозно-мистической картиной мира. Косвенным подтверждением этого тезиса служат и этнологические выводы К. Леви-Брюля о дологических формах мышления, бытующих в примитивных культурах (Леви-Брюль 1980).


Связи в структуре художественного концепта основаны на метафоре. Художественный текст характеризует объект описания полнее, чем, например, научное повествование, поскольку система смысла художественного произведения формируется из структур познавательных и художественных концептов. В пространстве науки и культуры познавательные концепты представляют собой взаимообусловленные процессы формирования смысла, зафиксированные в познавательных моделях. Впрочем, по справедливому замечанию Н.О. Кустовой, "неправомерно уподобление собственно мышления (мышления творческого - особенно !) процессам логического оперирования по условным правилам (...) отсутствие навыков логического оперирования отнюдь не исключает способность к творчеству, но значительно затрудняет передачу и ассимиляцию новых идей" (Кустова 1997, 116).


В качестве примера рассмотрим, концепт машина, который является одной из доминант для познавательной модели XIIIV-XIX столетий. Это означает, что другие концепты, такие как человек, природа, любовь приобретают в этот период сходную структуру, или, другими словами, рассматриваются через призму доминирующего концепта-интерпретатора. Поскольку научное знание XIX века уделяет большее внимание "изучению процессов возникновения новых структурных элементов, увеличения сложности" (Пригожин, Стенгерс 1986a, 53), в этот период начинает рассматриваться как сложное структурное целое и сам человек. В формировании познавательной модели усилия науки, культуры и искусства синкретичны, что, в частности, выражается в большей, чем обычно принято считать, близости систем смысла научного и художественного текста. Так в начале XIIIV века в своей "Монадологии" Г. В. Лейбниц пишет:


"64 … Машина, сооруженная искусством человека, не есть машина в каждой своей части: например, зубец латунного колеса состоит из частей, или кусков, которые … не имеют ничего, что показывало бы в них машину в отношении к употреблению, к какому колесо было предназначено. Но машины в природе, то есть живые тела, и в своих наималейших частях до бесконечности продолжают быть машинами (…) 66. Отсюда мы видим, что в наименьшей части материи существует целый мир творений, живых существ, энтелехий, душ (…)


67. И всякую часть материи можно представить наподобие сада, полного растений, и пруда, полного рыб. Но каждая ветвь растения, каждый член животного, каждая капля его соков есть опять такой же сад и такой же пруд" (Лейбниц 1982, 424-425).


Вплоть до первой четверти XX-го столетия художественный дискурс гораздо ближе к норме научного дискурса, чем в конце нашего века, что отнюдь не мешало писателю применять в художественных произведениях логические концепты, организующие научные модели познания, а ученому использовать художественные метафоры в описании объектов научного знания. Это естественно следует из близости целей художественного творчества и науки, "подобно мифам и космогоническим гипотезам, научная деятельность направлена прежде всего на то, чтобы понять природу мира, его структуру и место, занимаемое в нем человеком" (Пригожин, Стенгерс 1986b, 81). В своих научных сочинениях Лейбниц основывается и на современных ему достижениях биологии, в частности на открытиях А. Левенгука и Я. Сваммердама. Так что сопоставление неживых машин, созданных человеком, и живых, сотворенных природой, является цепью логических рассуждений, в конечном итоге закрепленной в познавательных концептуальных метафорах - человек - машина, природа - машина, что и позволило рассматривать человека и природу через призму концепта-интерпретатора, доминирующего в данной познавательной модели. В культурной парадигме XIX-го столетия познавательный концепт развивается в художественный в ряде литературных произведений. Например, в романах испанского писателя Гальдоса "Донья Перфекта" и "Фортуната и Хасинта" концепты любовь, общество формируются на основе концепта-интерпретатора машина, согласно формуле "любовь - вид деятельности человека, все что создает человек, имеет свойства машины, следовательно любовь - машина". В творчестве Достоевского также заметно влияние познавательной модели механицизма, но в отличие от западных романистов для его произведений характерно гармоничное слияние познавательных и художественных концептов. В тексте романа "Идиот" структура концепта-интерпретатора формируется в ряде метафорических связей с концептами природа, общество, мышление, человек. Ср.,


"Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде кaкого-то огромного, неумолимого и немого зверя, гораздо вернее сказать, хотя и странно, - в виде кaкой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо - такое существо, которое одно стоило всей природы ..." (Достоевский 1967, Т.7, 95).


Машиной князь Мышкин называет и механизм общественного возмездия, символом которого служит гильотина, и сам объект возмездия - мышление:


"... падает этакий широкий нож по машине, гильотиной называется ... и машина для того выдумана - гильотина" (там же, 24); "Напротив, голова ужасно живет и работает, должно быть, сильно, сильно, сильно, как машина в ходу; я воображаю, так и стучат разные мысли, все неконченые, и может быть, и смешные, посторонние такие мысли" (там же, 250).


Концепт цивилизация также раскрывается через призму концепта-интерпретатора, машина - поезд железной дороги, выскакивающий из "рельсов истории". В данном примере очевидна глубокая связь научного и художественного дискурса. Он также иллюстрирует динамику концептуальной структуры в культурологическом и историческом аспектах как процесса художественного, метафорического и ассоциирующего расширения структуры логического, познавательного концепта. В деятельностном аспекте этот процесс мотивирован и личной судьбой, жизненным опытом Достоевского. Получив прекрасное естественнонаучное образование, он прежде всего инженер своих произведений. Машины человеческого разума, цивилизации, общественного устройства навсегда остаются для него рукотворными механизмами, работающими не в составе самоподобного целого, а вопреки законам природы, преодолевая эти законы раздельно, каждая в согласии со своими функциями и целями. Этот элемент картины мира кажется вполне сложившимся уже в самом начале творчества Достоевского, когда механизм общественного возмездия ограничивает его свободу. В 1949 г., в письме к брату, М. М. Достоевскому он напишет:


"Я ожидал гораздо худшего и теперь вижу, что жизненности во мне столько запасено, что и не вычерпаешь … вот уже пять месяцев, без малого, как я живу своими средствами, то есть одной своей головой и больше ничем. Покамест еще машина не развинтилась и действует. Впрочем, вечное думанье и одно только думанье, безо всяких внешних впечатлений, чтоб возрождать и поддерживать думу, - тяжело ! … Все из меня ушло в голову, а из головы в мысль, решительно все". (Достоевский 1974, Т.28, 160-161).


Из этой же познавательной модели исходит и концепция механистической этики спонтанного правильного поступка в согласии с "законом сострадания", противостоящим законам природы, общества и разума.


Наука ХХ столетия создает и изучает биологические, клеточные, живые машины, соответственно в современных нам художественных текстах в структуре концепта машина снимается антитеза живое - неживое, служащая основой развертки этой концептуальной структуры в текстах XIX столетия. Образы современного нам пространства смысла все чаще одушевляют машину, наделяют ее признаками человека, а человека - признаками машины. В качестве примеров можно упомянуть образы современного кинематографа - терминатор, андроид, киборг, а также образы виртуальной компьютерной реальности. Приведенные выше фрагменты текста романа "Идиот" можно рассматривать и в лингвистическом аспекте как лингвистическую манифестацию концепта в ключевом слове машина: каждое последующее осмысление дополняет, но не вытесняет предшествующее, привлекая все новые концепты-интерпретаторы, организуя их вокруг доминирующего концепта, что является иллюстрацией процесса смысловой аттракции.






Интертекст и тропы | Типы мотивированности антропонимов в детской речи | Функции интертекста | Стилистическая система русского языка - 3 | Гендерный подход к изучению истории российской многопартийности | Приложения | Типы интер­текстуальных отношений | Определение референции | Референция художественного текста | "Женственность" текстов немецкоязычной экспериментальной поэзии | Об эволюции в системе жанров современной русской газеты | Архетипическое и интертекстуальное в модели системы смысла | Легитимация гендерного подхода в дисциплинах философского цикла | Механизмы интер­текстуальности | Двойственная природа концепта | Референция в языке и тексте | Смысл и концепт в аспекте системной организации





0.026 секунд RW2