Интересная картина складывается при рассмотрении вопросов национальной идентичности в аспекте отношений метрополии и диаспоры. В коммунистический период истории ХХ в. эмигранты из Восточной Европы (в первую очередь, из Советского Союза) в большинстве случаев находились в оппозиции как к метрополии, так и к стране своего проживания. В то же время национальная надсоциальная идентичность превалировала над идентичностью страны обитания, что нашло отражение в искусстве, в первую очередь, в литературе. С распадом Советского Союза не только общность "советский народ" прекратила свое существование, но и идентичность эмигрантов претерпела изменения в связи с установлением новых отношений между метрополией и диаспорой. Существенные перемены произошли и в эмигрантской литературе, в первую очередь, в литературе, создаваемой писателями, оказавшимися в эмиграции в 1990-е годы, т.е. после завершения перестроечного периода.
Если рассматривать эмигрантскую литературу как культурную "подсистему", применяя к ней параметры стратификации литературного ряда высокое - низкое, центр - периферия, контактность - дисконтактность, связность традиции - дискретность (Больд, Сегал, Флейшман 1978, 76), то можно проследить динамику ментального ландшафта русской эмиграции в ХХ в.
Так, в литературе первой волны русской эмиграции стратификация высокое - низкое происходит следующим образом: "в абсолютном большинстве случаев эстетические и этические автооценки эмигрантской литературы адресуют понятие низкого к продукции "метрополии", а высокого - к собственной практике", в то же время эти оценки "диаметрально переставляются в приложении к социальному статусу эмигрантского писателя в окружающей среде" (Больд, Сегал, Флейшман 1978, 78). Ситуация в литературе эмигрантов 1990-х принципиально иная. Так, Андрей Лебедев (родился под Москвой в 1962 г., эмигрировал во Францию в 1991 г., в настоящее время живет в Париже), ставит под сомнение сам факт существования литературы русской диаспоры во Франции (Лебедев 2000). В области социального статуса писателя оппозиция высокое - низкое также утрачивает свое значение в связи с ослаблением тенденций литературоцентризма как в диаспоре, так и в метрополии. По замечанию Лебедева, "русский Париж превратился для России в город-некрополь, город-архив, куда ездят за сбором материалов для очередной статьи о Бунине, Цветаевой, Мережковском. На их фоне современные русские авторы, живущие в Париже, напоминают то ли бомжующих на шикарном кладбище самозванцев, то ли бедных родственников покойного, пришедших со скромным букетом на его похороны, но застрявших в юбилейной толпе по случаю пятидесятилетия со дня его кончины" (Лебедев 2000, 309). В результате, в литературе эмигрантов 1990-х противопоставление высокого и низкого оказывается не актуальным в аспекте сопоставления метрополии и диаспоры. Оппозиция высокое - низкое предстает скорее не как пространственная, а как временная оппозиция и определяет отношения не метрополии и диаспоры, а диаспоры современного момента и диаспоры прошлого, т.е. диаспоры 1990-х гг. и эмиграции первой волны. Статус высокого при этом однозначно закрепляется за последней.
В оппозиции центр - периферия в литературе русской эмиграции первой трети ХХ века "понятие "центра" в ряде случаев оказывается вынесенным за пределы метрополии и приложимым к эмигрантской литературе" (Больдт, Сегал, Флейшман 1978, 78). В 1920-е гг. Берлин - издательский центр русской эмиграции, а в 1930-е гг. эмиграция становится центром стилистических исканий по отношению к литературе метрополии. В литературе эмигрантов 1990-х наблюдаем обратное соотношение. Юлия Кисина (родилась в Киеве в 1966 г., на рубеже 1990-х эмигрировала в Германию, живет и работает в Мюнхене) большинство своих произведений издает в России: в журнале "Место печати", в издательстве "Алетейя". Мария Рыбакова (родилась в Москве в 1973 г., в 1990-е гг. переехала в Германию, затем в США) несмотря на успех публикаций в немецких журналах активно печатается в российских изданиях: журналах "Звезда", "Нева", "Дружба народов", московском издательстве "Глагол". Михаил Шишкин, лауреат литературной премии Smirnoff Букер 2000 (родился в 1959 г., эмигрировал в Швейцарию, живет в Цюрихе), печатается в московском издательстве "Вагриус". Характерен издательский путь Андрея Лебедева: первая книга "Алексей Дорогин. Каталог персональной выставки" (1991) вышла в Париже; вторая - "Ангелология" (1996) - в издательстве "МИК" Москва - Париж; третья - "Повествователь Дрош: Книга прозы" (1999) - в Москве; четвертая - "Скупщик непрожитого" - выходит в Москве. Сам Лебедев считает непрестижными свои публикации в эмигрантских французских журналах "Зеркало", "Русская литература/Lettres russes", газете "Русская мысль", "Стетоскоп", предпочитая им публикации в российских журналах.
В сфере эстетического происходит ориентация на современный художественный опыт литературы метрополии: в прозе Юлии Кисиной, в частности, в последнем "психоделическом" романе "Слезы", ощущается влияние московской группы "Медгерменевтика", к которой примыкает Юлия Кисина. В то же время Кисина "снимает в своих рассказах и коротких романах разнообразные табу с изображения детства так же, как это делал Владимир Сорокин, описывая взрослую жизнь" (Смирнов 2000, 6).
Если в литературе русской эмиграции первой трети ХХ в. "явления контактности - дисконтактности (в отношениях с метропольной литературой) проецируются на единство языка и национально-культурной принадлежности, с одной стороны, а с другой опираются на <…> резкое размежевание по общественно-политической линии" (Больдт, Сегал, Флейшман 1978, 78), то в литературе эмигрантов 1990-х нет "резкого размежевания" в сфере общественной жизни с метрополией. По наблюдениям Андрея Лебедева, само слово "эмиграция" исчезает из словаря молодых авторов французской диаспоры, вытесненное термином "диаспора": "Ведь "эмигрируют", "изгоняются" прежде всего из, но не в. <…> Подобно "эмиграции" и "изгнанию", "иммиграция" есть перемещение в пространстве. Однако <…> иммигрируют в, а не из, с мыслью об устройстве в новой стране. И лишь "диаспора" ("рассеяние") подразумевает не движение, не переезд, а жизнь на месте - именно нормальную жизнь, а не мученическое житие" (Лебедев 2000, 307). В то же время отношения с метрополией строятся на основе контактности, обусловленной не cтолько общностью языка (который, кстати, по наблюдениям лингвистов как раз и отличается), сколько общностью читателя - имперского. При этом в 1990-е гг. прослеживается контактность литературы диаспоры не только с метрополией, но и с эмигрантской литературой первой-третьей волны - контактность, развернутая во времени и определяемая скорее как попытка преемственности.
Что касается параметров связность традиции - дискретность, то эмигрантская литература первой трети ХХ в. в 1920-е гг. делает установку на традицию (1920-е гг. - период авангардистских исканий в метропольной литературе), в 1930-е гг., напротив, в эмиграции конституируются новые авангардистские явления (1930-е - время победы антиавангардистских течений в литературной политике метрополии) (Больд, Сегал, Флейшман 1978, 79-80). Эмигрантская литература 1990-х принципиально ориентируется на традицию, в качестве которой выступает уже не только и не столько классическая литература XIX в. или авангардные искания начала ХХ в., но традиция эмигрантской литературы первой - третьей волны русской эмиграции (В. Набоков, Саша Соколов). Как замечает живущий во Франции русский писатель Сергей Соловьев, "полный разрыв с нею [с традицией] был бы гибельным. Трудно сказать где (в или вне России) легче сохранить связь с нею, однако взаимодействие России и российской диаспоры, на мой взгляд, помогает избежать гибельного разрыва непрерывности" (Лебедев 2000, 325).
Таким образом, параметры стратификации литературного ряда высокое - низкое, центр - периферия, контактность - дисконтактность, связность традиции - дискретность при характеристике литературы эмиграции 1990-х оказываются наполненными принципиально иным содержанием. Речь может идти не об изменении оценок на противоположные, а о выстраивании иных отношений, в частности: литература эмиграции 1990-х versus литература первой/третьей волны.
Что касается отношений диаспора - метрополия, то прослеживается явная тенденция к сближению и снятию противопоставления. Что же тогда заставляет нас все же отделять диаспору от метрополии и выделять литературу современной диаспоры?
Попытаемся обрисовать ментальный ландшафт эмиграции 1990-х. В русской диаспоре первой трети ХХ в. отношение к смерти признавалось основой культуры и "явилось предметом широкой полемики между сторонниками различных точек зрения" (Демидова 2001, 33). В эмигрантской литературе этого периода существовало три основные модели смерти: позитивистская модель (смерть как естественный переход из пространства бытия в пространство небытия), модель религиозного сознания (физическая смерть как обретение бессмертия и возвращение к Богу) и экзистенциальная модель ("воля к смерти", небытие как условие для осмысления бытия) (Демидова 2001, 33). При этом динамическая категория смерти соотносилась со статической категорией судьбы.
Иная иерархия концептов складывается в ментальном ландшафте эмиграции 1990-х. Проблема жизни и смерти в литературе эмигрантов 1990-х не ставится в плане эпистемической модальности (знание - полагание - неведение) или модальности деонтической (должное - разрешенное - запрещенное). Даже у авторов, ориентирующихся на художественный опыт Саши Соколова (как, например, Андрей Лебедев), нет образов "обратимой смерти" (важной для Соколова), воплощенных в метаморфозах растительного мира. Категория смерти сохраняет свою актуальность, но структура ее иная: 1) серийная модель (Юлия Кисина), 2) виртуальная/психоделическая модель (Андрей Лебедев), 3) экзистенциальная модель (Мария Рыбакова, Михаил Шишкин).
Так, героиня рассказа Юлии Кисиной "Простые желания", давшего название всему сборнику, как и автор, - фотограф. Фотография влечет героиню (автобиографично названную Юлией) своей близостью к смерти и убийству: "Сфотографировать - значит убить" (Кисина 2001, 159). Смерть сообщает жизни-произведению героев Кисиной, во многом следующей "фотографической" логике Барта, завершенность и законченность фотоснимка. В полемике с идеей регуляции природы Николая Федорова Кисина заражает серийно-массовое искусство-производство смертью. Симметрия, или отсутствие различий, выступая основополагающим принципом структуры отдельного организма и общества в целом, ведет не к гармоничному идеальному обществу, как можно было бы предположить, но к соперничеству и борьбе между людьми (Жирар 2000), порождает культурный кризис, связанный с утратой идентичности, определяемой дифференциально. Смерть у Кисиной, как и фотография, серийна, может дублироваться и воспроизводиться. Природное и культурное в прозе Кисиной, в результате, как и само искусство фотографии, балансируют между пронзительной уникальностью и серийным воспроизведением. В рассказе "Гропиус обманул" устроенный героиней рассказа взрыв города-мира, однако, не знаменует конца истории: взрывной гриб оказывается перевернутым отражением сметенного с лица земли города, время и история движутся в обратную сторону до очередного взрыва, на этот раз - города-двойника. История, замыкаясь в дурной серийности взрывов и двойников-отражений, предстает принципиально незавершаемой. Интересно, что продавец бомб у Кисиной носит имя Вальтера Гропиуса - архитектора, основателя и первого директора Bauhaus'а, идеолога массового производства предметов искусства для народного потребления.
Смерть в последнем романе Андрея Лебедева "Скупщик непрожитого" переводится в виртуальный план и рассматривается скорее как метафора, связанная с понятием творческой эволюции. Писатель в одном интервью комментирует возникновение темы смерти в своем романе, герой которого, пациент "лаборатории психоделического созидания", отправляется на кладбище: кладбище в "Скупщике" - "новый виток в моем творчестве, и его герой приходит попрощаться с героем предыдущим, обозначая, таким образом, новое творческое движение, - но не через разрыв, а через ритуальное воздаяние почестей завершившемуся".
Роман Марии Рыбаковой "Анна Гром и ее призрак" - послание с "того" света студентки, покончившей жизнь самоубийством. Роман построен в форме писем (общим числом сорок, так как сорок дней составляет путь души на небо). В письмах умершая героиня осмысляет и свою жизнь, и свои отношения с окружающими людьми, с любимым человеком. В романе Михаила Шишкина "Взятие Измаила" осмысление жизни героем происходит в том числе и путем осмысления смерти отца. "Жизнь надо брать как крепость" - слова умершего отца героя, ставшие одним из смыслов названия романа. Очевидно, что категория смерти в романах Рыбаковой и Шишкина складывается в рамках традиционной экзистенциальной модели смерти.
Ключевым для построения ментального ландшафта эмиграции 1990-х можно считать и тему путешествия. В ситуации перехода эмигрант, как и любой "человек границы", находится в крайне неустойчивом положении: "внешнего (с миром, другими живыми существами) и внутреннего (с собой) равновесия он достигает благодаря непрерывному движению" (Подорога 1995, 144). Тогда появление в эмигрантском творчестве темы путешествия, инициированной как изгнанием, так и вопросами валентианской формулы, и характерной для творчества практически всех писателей-эмигрантов, получает дополнительную мотивацию: стремление к равновесию и устойчивости и наряду с необходимостью смягчения последствий произошедшей перемены места, состояния и статуса.
В романах и рассказах Юлии Кисиной возникает то подобная сказочному острову страна Алжир, где происходит посвящение героини в таинства послушания - приучение к мысли о смерти ("Записки на гербовой ленте"), то остров Патмос - долина свастик, страна смерти, куда уходит главная героиня ("Всеобщая история немецкой кухни"). И остров, и путешествие к нему у Кисиной оказываются связанными со смертью. Так, героиня рассказа "Полет голубки над грязью фобии" "западает" в странные миры: совершая страшные кровавые преступления, она пребывает в абсолютной уверенности, что находится в путешествии. Смертью заканчивается экспериментальный полет иностранного авиатора Гектора Леоне, влюбленного в русскую женщину Полину (киносценарий "Реконструкция Коктебельских холмов"). Без всякой надежды на успех ведет поиск неожиданно пропавшей золотой песочницы (аналога острова) героиня рассказа "Ярость, ярость".
В роман Марии Рыбаковой "Анна Гром и ее призрак", где каждый день из сорока дней - этап пути и письмо любимому человеку Виламовицу, конечная цель пути - "тот" свет - остается недостигнутой. В конце романа и в конце пути высказывается предположение, что, возможно, письма Анны, а, следовательно, и ее путь существуют только в воображении Виламовица, адресата письма. В романе Андрея Лебедева "Скупщик непрожитого" движение по реке скупщика, то скупающего, то продающего "непрожитое" время, равно как и само определение "непрожитое", есть движение в никуда, движение без конкретной цели. В романе Михаила Шишкина "Взятие Измаила" идея движения к Измаилу, заложенная в названии, парадоксальным образом отрицается. Взятие Измаила - цирковой фокус, придуманный и неоднократно исполняемый (тиражируемый) мальчиком. Идея повторяемости/тиражируемости, пришедшая на смену идее движения, и есть пространственная модальность "нигде". Впрочем, у Шишкина аналогичным образом строится и сюжетообразующая временная модальность, тематизированная в образе невзрослеющей и почти не развивающейся дочери героя, родившейся умственно неполноценным ребенком, дауном.
Таким образом, в отношении к жизни/смерти, путешествию писателей-эмигрантов 1990-х прослеживается некая общая тенденция, общий смысл которой сводится к аннулированности или неуспешности действия (путешествия, смерти и т.п.). Очевидно, что данная особенность ментального ландшафта эмиграции 1990-х имеет социальные корни.
Существование советского государства с тоталитарным режимом наделяло русскую диаспору символическим, а часто и финансовым капиталом. С утратой социального Другого эмигранты начали терять свою прежнюю национальную идентичность (национальное "Я"). Считается, что "десятилетиями внедрявшиеся в сознание стереотипы продолжают играть значительную роль, даже действуя от противного"; "отрицание старых идеологических стереотипов влечет за собою неизбежное формирование новых, происходит резкое перемещение от абсолютного минуса в восприятии к абсолютному плюсу" (Демидова 2001, 5). Впрочем, подобная смена ориентиров затрагивает в основном артефакты первой и третьей волн эмиграции, так как именно они подвергались остракизму со стороны советской идеологии. Литература эмигрантов 1990-х остается за пределами подобной ремифологизации. Таким образом, в настоящее время, с одной стороны, происходит эстетизация эмиграции и эмигрантов первой волны, формируется миф о русской Эмиграции. С другой стороны, в отношении эмиграции 1990-х, более близкой по времени к сегодняшнему моменту и потому в меньшей степени иллюзорной, существующей в сегодняшнем российском сознании не только в виде знаний и представлений, но и в реальном поле современной культуры, механизмы мифологизации не срабатывают.
Литературный быт эмигрантов 1990-х как эстетический феномен культуры в силу непрерывных и взаимонаправленных процессов семиотизации и десемиотизации, как и литературный быт эмигрантов первой волны, функционирует в "ситуации границы", но если для эмигрантов первой волны - это функционирование "на грани жизни и литературы", то для эмигрантов 1990-х - "на грани смерти и литературы". Существование в пространстве и на границе нескольких культур литературного быта эмиграции первой волны "повышало семиотическую напряженность текста и делало семиотическую игру способом его существования" (Демидова 2001, 20). Для эмиграции 1990-х, как и для постмодернизма в целом, игра давно уже не способ, а прием; семиотическая напряженность текста не является самоцелью; акцент смещается на авторские стратегии успеха, воспринимаемые не только как борьба за успех, но и как борьба за существование. В эмиграции первой волны "приоритетными оказывались символические ценности: основным критерием успеха являлись степень известности автора в пространствах общеэмигрантском, советском и пространстве страны проживания. Известность, в том числе и известность негативного характера, в советской России и в стране проживания символизировала признание значимости автора как эмигрантского писателя представителями чужой/чуждой культуры и тем самым утверждала значимость литературы зарубежья <…>" (Демидова 2001, 27). Таким образом, в основе модели успеха в эмиграция первой волны лежали претензии эмигрантских авторов на символическую, а не на социальную власть.
Осознавая себя скорее иммигрантами, чем эмигрантами, писатели-эмигранты 1990-х, в отличие от эмигрантов первой волны, перешли от политики исключения к политике включения (случай русского писателя-эмигранта Андрея Макина и его романа "Французское завещание", написанного на французском языке, и Михаила Шишкина, русского писателя, живущего в Швейцарии и выпустившего путеводитель по Швейцарии на немецком языке). Андрей Лебедев считает, что "необычность ситуации, принесшей книге Макина успех, заключается в авторской стратегии: Макин радикально меняет привычную оппозицию "аборигены/эмиграция"; в его книге повествователь-чужак (и ассоциирующийся с ним автор) не противопоставляют себя первым, но подчеркнуто манифестирует свое желание стать одним из аборигенов. Маугли покидает джунгли, оказавшись в результате не просто белым человеком, но к тому же и французом" (Лебедев 2000, 308).
Если рассматривать поэтику, т.е. систему эстетических средств, используемых для структурной организации текста, как одну из составляющих авторской стратегии в конкурентной борьбе за сохранение и увеличение уже имеющихся ценностей (Берг 2000, 7), то тексты писателей-эмигрантов 1990-х включаются в определение престижных позиций и, тем самым, в борьбу за власть. Поле литературы становится полем борьбы за выживание системы, дошедшей в своем развитии до критической точки и стоящей перед выбором возможных путей развития (в данном случае: включения в литературу страны проживания писателя-эмигранта, включения в литературное поле метрополии, сохранение особого статуса - литературы диаспоры, исчезновения). Впрочем, очевидно, что литературе эмиграции 1990-х не удается или почти не удается создать властный дискурс ни в рамках поля метропольной литературы, ни в рамках эмигрантской литературы прошлого, ни тем более в мировой литературе. Метропольная литература, долгое время (как советская литература) находившаяся в состоянии борьбы с литературой диаспоры, стремится теперь к вытеснению авторов, уже уступивших властные позиции предыдущим поколениям эмигрантов.
Рассмотрим, однако, те механизмы функционирования текстов писателей-эмигрантов 1990-х в поле литературы, которые позволяют литературе диаспоры балансировать на грани исчезновения. По мнению М. Берга, "норме в социальном пространстве противостоят такие формы репрессированного традиционной культурой сознания, как гомосексуализм (или сексуальная ненормативность), расовая (когда актуализируется образ еврея, негра и т.д.) и социальная ненормативность (различные виды асоциального поведения), способные накапливать психоисторическую и социальную энергию, которую только увеличивает давление социума" (Берг 2000, 150-151). Обращает на себя внимание то, что писатели-эмигранты 1990-х в конкурентной борьбе в поле литературы используют в своем творчестве позиции, характерные для того или иного меньшинства.
Так, Юлия Кисина в своих произведениях обыгрывает идею асексуальности. Как будто выросшие из кошмаров генной инженерии и массового искусства клоны симметристов в романе "Слезы", вытесняя несимметричного человека как вид, формируют себе новые тела: "Все они [симметристы] подогнать хотят. Чтоб все искусственное было. Органы внутренние хотят заменить. Сердце чтобы посредине билось. Чтоб две правые руки!" (Кисина 2001, 46-47). По сути, герои Кисиной двигаются в направлении, указанном скопцами (считавшими Иисуса Христа оскопленным), связывая возможность построения совершенного общества не столько с ампутацией пола (несмотря на отсутствие гениталий симметристки все же женщины), сколько с подавлением в себе через формирование идеального тела природного начала. Мария Рыбакова педалирует отношения палача и жертвы, чувство вины немцев перед еврейской нацией. Андрей Лебедев опирается на психоделическое сознание, но не массовое, а утонченно-музыкальное, отводя много места в своих произведениях музыкальным аллюзиям. Михаил Шишкин, как и Саша Соколов, выносит в центр повествования психическую неполноценность, которая, впрочем, у Шишкина не субъект, а объект описания: в центре произведения любовь героя к своему психически неполноценному ребенку.
Таким образом, очевидно, что литература диаспоры 1990-х позиционирует себя, в первую очередь, как меньшинственная литература, используя стратегии сексуального, национального и других меньшинств.
Итак, для эмигрантов из России после коллапса социалистической системы отношения диаспора/метрополия изменяют свое прежнее значение; актуальными становятся отношения меньшинства/большинства. При этом вопросы национальной идентичности авторов диаспоры не являются объектом рефлексии метропольной литературы. На этом фоне интересный пример решения вопросов национальной идентичности дает культура современной Польши.
В Польше культ национальных культурных корней (устанавливающий родство поляков с сарматами, национальностью района Черного моря) находит выражение в таком новом культурном феномене, как правило, игнорируемом интеллигенцией, как диско-поло-музыка. В статье "Пустой пляж" ("Pusta plaua") польский кинокритик Тадеуш Соболевски обозначил существование феномена диско-поло, определив его как нигилистическую программу массовой культуры, постмодернистское язычество или карнавал (Sobolewski 1996). В то же самое время в радикальном правом еженедельном издании "Myil Polska" появилась статья Лукаша Важича "Похвала диско-поло" ("Pochwala disco-polo"). Важич, положительно оценивая феномен диско-поло, противопоставляет его року и рэпу (Warzecha 1996).
Возникшая в начале 1990-х диско-поло музыка, первоначально "уличная музыка", представляет собой ритм диско, совмещенный с типично славянским ритмом польки. Адресованная к референтной группе - "средний поляк" - диско-поло использует язык и стереотипы традиционной польской культуры, национальную и религиозную символику. Песни в основном о любви, решенные в традиционных польских образах и вложенные в простую музыкальную форму. Вечера с диско-поло музыкой объединяют людей разных поколений; диско-поло, в отличие от рока, не связывается с протестом и агрессией. В то же время диско-поло сознательно ориентировано на разрыв с высокой, элитной культурой, рекламируя себя как музыка для отдыха. Несмотря на ряд серьезных протестов в среде интеллектуалов, диско-поло сохраняет свою популярность, причина которой кроется в решении диско-поло культурой вопросов польской национальной идентичности.
Идеология диско-поло основана на идее польской нации, которая вписывается в традицию старого польского мелкопоместного дворянства и обычаи сельских жителей. Польское мелкопоместное дворянство, по одной из версий, ведет начало от сарматов. В первые века христианства сарматы достигли берегов Днепра и Вистулы, что и положило начало формированию польской нации. Культ сарматских корней получил развитие в конце XIX в. Диско-поло использует традиционные образы избирательно: в первую очередь, подчеркиваются национальные связи, национальная идентичность поляков. Подход к прошлому, который демонстрирует диско-поло, выдвигает на первый план национальную общность поляков, проживающих как в Польше, так и за границей. Согласно идеологии диско-поло, польский менталитет в силу своего исторического прошлого несет на себе черты славянского менталитета. Славянская душа характеризуется, с одной стороны, романтизмом и идеализмом, а с другой, веселостью, склонностью к развлечениям. Собственно диско-поло и обрело популярность в Польше, по наблюдениям Лешека Кочановича и Агнешки Зембрушки (Koczanowicz, Zembrzuska 1999), в силу своей ориентации на славянский характер поляков. Патриотизм и славянское прошлое призваны интегрировать поляков, разбросанных по всему миру, в польскую культуру, сформировать польскую идентичность. Появление диско-поло-музыки - попытка противостояния Западу, один из вариантов ответа Польши на отношения меньшинства/большинства. Польская массовая культура в лице диско-поло музыки нивелирует различия между метрополией и диаспорой, одновременно демонстрируя стратегию исключения поляков как славянского меньшинства из западного контекста.
Таким образом, говоря о восточно-европейских культурных меньшинствах в контексте Западной Европы, мы находим две модели отношений и две модели процесса: включение в культуру страны проживания и включение в метропольную культуру на правах меньшинственной литературы. В то же время возможен вариант решения проблемы отношений диаспора/метрополия путем создания концепции национальной идентичности, для которой оппозиция диаспора/метрополия не является релевантной.