Особое место в ряду дискурсивных единиц, рассматриваемых в качестве знаков, занимает художественное высказывание, которое с логической точки зрения "не является ложным высказыванием, оно не искажает фактов (как это делает бытовой вымысел), а оперирует с несуществующими фактами" (Руднев 1996, 46) . Так как к художественному произведению неприложимо понятие истинности и ложности, то вопрос о референциальности литературы часто оказывается вне поля зрения исследователей .
Одни исследователи считают актуальным для читателя или интерпретатора переход от мира текста - фикциональной репрезентации - к реальному миру, что, впрочем, не означает оценки произведения искусства с точки зрения его правдивости в изображении жизни . Необходимость обращения к представлениям о реальном мире, по мнению этих исследователей, мотивирована самим текстом, и ее игнорирование может привести к непониманию основных моментов содержания произведения (Brinker 1984, 139-140.). Как отмечает Х. Стейнметц, литературные тексты "живы только в своих связях с нелитературным окружением; особенно как произведения искусства они функционируют только в созвездии нелитературного окружения; произведение искусства опирается на внешние референты. Поскольку литературные тексты являются частью реальности, возникают из нее и пытаются ее преодолеть, они и могут говорить только перед лицом реальности. Поэтому на совести интерпретатора и полностью в его власти, к какой (какого вида) реальности их отнести" (Steinmetz 1983, 157).
П. Зиман строит анализ стихотворений О. Мандельштама с учетом возникающих в стихотворении референциальных отношений, так называемых "frames of reference" (Zeeman 1985, 257-298). Под этим термином Зиман вслед за Б. Хрушовским понимает "любой континуум из двух и более референтов, к которому части текста или их интерпретации могут относиться: непосредственно отсылая или просто упоминая и намекая" (Hrushovski 1984a, 12). В качестве референта, как считает исследователь, может выступать практически все, на что способно привлечь к себе внимание: предметы, люди, качества, факты, ситуации, события, идеи и т.п. (Zeeman 1985, 260). Рассмотрение референциальных связей художественного произведения с учетом определяющих референты контекстов ("frames of reference"), которые, в свою очередь, могут быть конкретными или абстрактными, материальными или фикциональными, гипотетическими и т.п. (там же, 261), обусловливает поиск референтов не на уровне слов, а на уровне дискурса. Как отмечает И. Кросман, "референция имеет место в ситуации или контексте" (Crosman 1983, 89).
Обращает на себя внимание неодноуровневый характер референциальных рамок ("frames of reference"), выстраиваемых исследователями вокруг художественного произведения. С легкой руки Б. Хрушовского, предложившего теоретическую модель перехода от референции на поверхностном уровне текста к референции на уровне глубинной текстовой структуры (так называемую "'Double-Decker' Model of Reference in Literature") (Harsaw/Hrushovski 1984b), во многих исследованиях, в частности, в работах Зимана о Мандельштаме, различаются референты первого уровня, которые предстают большей частью как конкретно-чувственные объекты, и второго уровня - более абстрактные референты, скрывающиеся за конкретно-чувственными образами и отсылающие к социально-политической, культурной, религиозной, философской областям (Zeeman 1985, 278-279) .
Ежи Фарино, рассматривающий проблему референции в литературе с семиотических позиций, видит начало художественного текста в выходе к внетекстовому референту. Развивая намеченный И. М. Богуславским тема-рематический подход к тексту (Boguslawski 1977), Фарино устанавливает родственную связь между тема-рематической структурой и структурой знака, но "спроецированной с оси иерархии на ось последовательности: тема занимает позицию плана выражения, тогда как рема - позицию плана содержания, референт же, как и в случае знака, локализуется за пределами высказывания" (Faryno 1991, 153-154). По мнению исследователя, тема "не только неизменна, но и фактически внетекстова: она то, на что нанизываются ремы"; "взятые по отдельности тема и рема неполноценны: тема, хотя и имеет свой референт, ущербна семантически. Рема же, имея семантику, недостаточно референтна" (там же). Задача темы - идентифицировать объект, что и обусловливает ее референтность, а задача ремы - концептуализировать его, описав его или приписав ему те или иные свойства и качества. В то же время, по мнению Фарино, в текст "ничего не попадает извне, а все извлекается (или: эксплицируется, разворачивается) из инициальных мотивов и словоформ. <…> Все то, что накоплено за данным мотивом и словоформой в культуре, семантике и даже формальной истории слова (неожиданно актуализируются архаизмы, отжившие падежи, забытая морфология, в том числе и этимология)" (Фарино 1995, 9).
И. П. Смирнов считает, что "литература моделирует мир, спроецированный на реальности различных дискурсов, и ставит себе задачей показать неистребимость этих ролей. В системе социальной коммуникации художественное творчество играет роль секундарной: религии, науки, философии, этики, политики, истории и т.п. Наряду с этим, оно автодефензивно; в этом качестве оно моделирует мир, в котором свою релевантность сохраняет эстетическая реальность" (Смирнов 1987, 22). В то же время исследователь отмечает, что "художественные тексты может объединять в группу та реальность, на которую они спроецированы, - религиозная, научная, философская, этическая, политическая, историческая и др. (ср. - соответственно - такие ходовые жанровые определения, как: 'агиография', 'научная фантастика', 'метафизическая лирика', 'роман воспитания', 'агитационная поэзия', 'исторический роман')" (там же, 29-30). Более того, по мнению Смирнова, ряд типов словесного искусства (героическое, сатирическое, идиллическое, гротескное, комическое и трагическое) возник благодаря специфике референтного содержания литературы, которое образуется из референтов-объектов и референтов-субъектов и определяется их статусом относительно друг друга.
Противоположной точки зрения придерживается Майкл Риффатерр, считающий нарушение правдоподобия мимесиса существенной чертой литературного произведения: "Референт не имеет никакого отношения к анализу [текста]. Сравнение литературного выражения с реальностью или оценка произведения литературы в терминах подобного сравнения не может принести никакой существенной выгоды" (Riffaterre 1983, 15). В книге "Fictional Truth" (1990) Риффатерр "освобождает вымысел от оков референции и превращает истину в понятие, зависящее от грамматики (и потому неподвластное переменам), а не от нашего субъективного, идиосинкратического и переменчивого переживания реальности" (Риффатерр 1997, 8). По Риффатерру, каждое слово в нарративе - "это семема, сложная система взаимосвязанных сем, <…> которые, в свою очередь, могут актуализироваться в форме лексических репрезентаций, в виде слов-спутников, обращающихся вокруг слова, содержащего центральную семему" (там же, 7-8). Лексические актуализации в сочетании с актуальным синтаксисом, заложенным потенциально внутри семемы, образуют дескриптивную систему. Ядерное слово, таким образом, может в любой момент породить рассказ с помощью трансформации имплицитных сем в слова и наложения на них нарративных структур.
Впрочем, считая референциальность литературы иллюзией, Риффатерр все же вынужден признать, что связная мотивация текста, дополняя диэгетическое правдоподобие, воспринимается в качестве связной по трем причинам: "1) она удовлетворяет определенным ожиданиям; 2) она следует некоей логике событий; и 3) в каждый момент, когда персонаж должен принять решение <…> мотивация строго ограничивает набор возможных решений" (там же, 7). Допуская существование референтных ментальных областей - ожидания, логики и диапазона решений, - Риффатерр тем самым утверждает, что внетекстовый социолект не является чем-то абсолютно внеположенным тексту, но присутствует в нем - "эксплицитно или имплицитно" - в качестве пресуппозиций.
С несколько иных позиций осуществляется критика внетекстовой референции и миметического изображения в рецептивной эстетике. Так, Х. Р. Яусс, выступая против классического толкования мимесиса как "узнавания", разработал понятие виртуального смысла произведения, который формируется в результате обнаружения читателем виртуальных "горячих точек" произведения и установления связи этих точек с определенными образами. "Представляя литературный текст как продукт исторической ситуации, зависящей от позиции интерпретирующего читателя" (Совр. зарубеж. литературоведение 1996, 127), Яусс в то же время придерживается герменевтических принципов исследования, а разработанное им понятие виртуального смысла вполне соотносимо с сигнификатом-концептом в знаковой структуре текста или с когнитивным компонентом текста.
По мнению представителя рецептивной критики Стэнли Фиша, также выступающего противником референциальности литературы, смысл литературного произведения состоит не в той информации, которую читатель получает при ассимиляции "референтного поля" произведения (т.е. поля соотнесения его с реальной действительностью) или при нахождении обозначающего, соответствующего каждому обозначаемому", но во впечатлении, возникающем у читателя в процессе чтения (Fish 1970).
Референциальность языка, т.е. его возможность адекватным образом отображать и воспроизводить ("репрезентировать") действительность, является основным предметом критики Дж. Х. Миллера, сторонника Йельской школы деконструктивизма; при этом "особенно резко американский исследователь выступает против принципа "миметической референциальности" в литературе, иными словами, против принципа реализма. На основании подобного подхода к литературному тексту йельцы осуждают практику "наивного читателя", стремящегося обнаружить в художественном произведении якобы никогда не присутствующий в нем единый и объективный смысл" (Совр. зарубеж. литературоведение 1996, 25, 273, 275, 35). Деконструкция художественного текста предполагает "внимательное прочтение не только 'социальной и политической реальности', но и литературных, философских текстов, а также отношения между первой и последними" (Miller 1991a, 379). Для Миллера поиск того, что можно считать реальностью, при помощи воображения не в состоянии стабилизировать соответствие между вымышленным и действительным. Нестабильность текста, обусловленная плюрализмом смысла в литературном произведении, заложена в самой природе художественного текста, в фигуративности его языка, определяющего разные уровни реальности произведения (Miller 1991b).
Наиболее конструктивным представляется подход к проблемам референции Вольфганга Изера, представителя констанцской школы рецептивной эстетики. Его подход, в отличие от Риффатерра, не столь замкнут внутри текста: Изер рассматривает литературные тексты как "структуры, рассчитанные на актуализацию читателем и его когнитивный вклад" (Шёнле 1997, 42). По мнению Изера, "во всяком литературном тексте неизбежно содержится выборка из самых различных социальных, исторических, культурных и литературных систем, данных вне текста как поле его референции <…> системы, благодаря совершенным на них набегам, перемещаются в фокус внимания и опознаются как референтные поля текста. <…> Сами по себе включенные в текст элементы не вымышлены, но их селекция - это акт вымыслообразования, вследствие которого наличные системы, став референтным полем, могут - парадоксальным образом - ясно очертиться именно потому, что их границы перейдены" (Изер 1997, 26). В результате комбинирования из отобранного материала создаются референтные поля, которые, в свою очередь, связываются друг с другом. Как считает немецкий исследователь, "изображенная в тексте реальность не должна реальность изображать; она указывает на нечто, чем не является, хотя ее функция - сделать это нечто постижимым" (там же).
В концепции В. Изера, в сравнении с М. Риффатерром, "референтная функция у текста не отобрана: он [текст] указывает на внетекстовую реальность, то есть на всевозможные дискурсы, реальность конституирующие, на социальные системы и литературные нормы" (Шёнле 1997, 44). Однако и сама реальность определяется как "набор различных дискурсов, существенных для авторского отношения к миру на протяжении текста" (Изер 1997, 38). Как считает А. Шёнле, концепция Изера объясняет "типичное для современности отношение к реальности - отношение, для которого характерно сознание, что мир пронизан разнообразными конкурирующими дискурсами, которые нужно сопоставлять и согласовывать" (Шёнле 1997, 48). Таким образом, референтная функция у Изера, как и у Риффатерра, оказывается связанной с интертекстом, заменяющим конкретную прагматическую ситуацию, - происходит сближение позиций исследователей. Вспомним, что именно Риффатерру принадлежит заслуга введения в научный обиход понятия "текстуальной интерпретанты". По мнению Риффатерра, референтами текстов являются другие тексты, входящие в ту же литературную традицию, т. е. текст, функционирующий как единый знак, имеет своим объектом другую систему репрезентаций: "Я хотел бы удержать только то, что существенно в данном случае: понятие промежуточного знака, вводимого между знаком и объектом. Это понятие я хотел бы применить к процессам прочтения текста: "знаку" будет соответствовать "текст", а его "объектом" будет интертекст" (Riffaterre 1979, 134). В то же время, наряду с размыванием заявленной Изером референциальности текстов дискурсивностью характера окружающей действительности, следует признать - при взгляде с другой стороны - несомненную ценность наблюдений Риффатерра для им же опровергаемой теории референции как отношения текста к внетекстовому миру. Выделяемые Риффатерром ментальные референтные области (ожидание, логика и диапазон решений) - "потенциальные мини-рассказы", - отражающие "здравый смысл и житейский опыт аудитории" (Риффатерр 1997, 7), собственно, и являются тем промежуточным звеном ("когнитивным компонентом", "интенсионалом" текста, эндореференцией пропозиции), которое задает условия идентификации ситуации в одном из возможных миров и находится на пути к внетекстовому миру, как бы мы его ни воспринимали и не определяли - как реальность или как другой текст.