|
|
|
|
|
|
Рассмотрим соотношенте архетипического и интертекстуального в модели системы смысла текста на примере темы острова. Остров - один из "потенциальных семиотических объектов" (Ю. Левин), позволяющих ввести тему инобытия. Причины "популярности" образа острова в европейской литературе связаны, в первую очередь, с его билатеральностью: "остров совмещает в себе черты реального и ментального мира. С одной стороны, остров - вполне реальное место, куда можно добраться, хотя бы и с трудностями и даже с риском кораблекрушения. С другой стороны, остров - особенно отдаленный, заброшенный в просторах теплых океанов - это место и не вполне реальное: там царит какое-то иное устройство жизни - или вообще без людей и, следовательно, попавший туда европеец может и воображать и устраивать себе жизнь по своему идеальному проекту, или с туземцами, людьми нетронутыми европейской цивилизацией" (Степанов 1997, 140). Выступая пограничной зоной между нашим миром и Другим миром, остров, в зависимости от "структуры Другого", то есть от категориального выражения возможного мира, наделяется в литературе разными смыслами.
В случае социализации Другого в европейской культуре получает развитие образ острова как перевернутого мира, где или ролевое поведение членов социума "вывернуто наизнанку" - прямо противоположно хабитусу, сформированному в коллективных полях социальной структуры, или те или иные составляющие системы социальных положений, равно как и сопровождающие смену положений ритуалы, отличны от принятых в структуре и обществе. Так, на острове Torelore в романсе "Aucassin et Nicolette" (XIII в.) женщины воюют, мужчины рожают детей и т.п. Многочисленные утопические острова европейской литературы (Sir Thomas More "Utopia [Libellus . . . de optimo reipublicae statu, deque nova insula Utopia]", 1516; Tommaso Campanella "La citta del sole", 1602; William Shakespeare "The Tempest", 1623; Francis Bacon "New Atlantis", 1627; Cyrano de Bergerac "Histoire comique des etats et empires de la lune", 1656; Gabriel de Foigny "La Terre Australe connue, c'est a dire la description de ce pays inconnu jusques ici, de ses moeurs et de ses Coutumes", 1676; Etienne Cabet "Voyage et Aventures de Lord William Carisdall en Icarie", 1840; Theodor Herzka "Freiland: ein sociales Zukunftsbild", 1890) (см. подробнее: Mumford 1959) предлагают различные модели жизнеустройства, отменяя ту или иную "форму отчуждения" в обществе (об утопии как о дискурсе, упраздняющем отчуждение, см.: Смирнов 1996: 160). Традиционные для европейской литературы "острова сокровищ", не отличаясь радикализмом и не оспаривая доминирующие в социальной сфере формы капитала, по сути, однако, репрезентируют другую ритуальную форму его освоения (Alexandre Dumas "Le Comte de Monte Cristo", 1844-1845; Robert L. Stevenson "Treasure Island", 1883; Pierre Mac Orlan "Le chant de l'equipage", 1918).
Как другое социального Другого предстает необыкновенное/фантастическое устройство островного мира в произведениях научной фантастики и близких к ней жанров, в т. ч. в дистопиях и психоделической литературе: Jules Verne "L'Ile mysterieuse" (1874); Herbert George Wells "The Island of Doctor Moreau" (1896); Александр Беляев "Остров погибших кораблей" (1926); Aldous Huxley "Island" (1962); N. Rouland "Les laures de cendre" (1984).
При условии асоциальности Другого остров выступает как место одиночества/уединения и изоляции (Daniel Defoe "Robinson Crusoe", 1719-1722; Jean-Jacques Rousseau "Reveries du promeneur solitaire", 1782; Scott O'Dell "Island of the Blue Dolphins", 1960; отчасти John Fowles "The Magus", 1965/1977). В ряде случаев - как природный, в противовес социальному, мир (Bernardin de Saint-Pierre "Voyage a l'Ile de France", 1773, и, в особенности, его "Paul et Virginie", 1788; Jack London "The Sea Wolf", 1904; с противоположным оценочным вектором - William Golding "The Lord of the Flies", 1954). Различные попытки конструирования внеинституционального Другого часто заставляют рассматривать остров сквозь призму каузальности: как убежище (Henri Bosco "L'Enfant et la riviere", 1945) или, напротив, как место наказания (финал в "Robinson Crusoe" и в Jules Verne "Les Enfants du capitaine Grant", 1865-1867). Верх же антропологичности и асоциальности - "остров любви" (Wilhelm Heinse "Ardinghello und die gluckseligen Inseln", 1787) и "остров смерти", "иной" мир (August Strindberg "Dodsdansen", 1901).
Другим асоциального/природного Другого, или же другим антропологичности, в таком случае будет являться монструозное и волшебное в возможном мире острова: Gottfried von Straussburg "Tristan und Isolde" (1210); Herman Melville "Typee: A Peep at Polynesian Life" (1846); Maurice Leblanc "L'ile aux trente cercueils" (1920). В то же время остров, вследствие своей изолирующей функции, - маргинальная зона, где может осуществляться переход из одного состояния (социального, возрастного и т.п.) в другое. Отсюда образ острова как места испытаний, инициации: Virginia Woolf "To the Lighthouse" (1927); Elsa Morante "L'isola di Arturo" (1957); John Fowles "The Magus"; Roger Zelazny "Isle of the Dead" (1969).
Остров, как считает Ж. Делез, - это художественная возможность представить как Другой мир, так и мир без Другого. Роман Мишеля Турнье (Michel Tournier) "Vendredi, or les limbes du Pasifique" (1967) - вариация на тему Робинзона Крузо и одновременно путешествие "по ту сторону Другого", литературное расследование: "что же случится в островном мире без другого?" (Делез 1999: 282-302).
Несмотря на исчерпанность отдельных литературных вариантов острова, в частности, как места необыкновенных приключений, островная тема скорее изменяется, чем кончается. Очевидно, что остров, выступая идеальной предпосылкой конструктов Другого, в то же время задает и основные векторы его конструирования по линии социализации и антропологизации. За литературной традицией - архетипичность островных вариантов репрезентации инобытия.
Будучи не только отделенным, но и удаленным от основного мира, остров закономерно предполагает целеположенное движение; в результате, с островом оказываются связанными и путь как пространственное перемещение в определенном направлении, не предполагающее изменения субъекта движения, и путь как мистический символ - пилигримаж, quest в поисках недостижимой Ultima Thule, утраченного рая души (Paracelsus), Бога (St. Bonaventure)... Впрочем, так как путешествие означает, в первую очередь, изменение самого путешественника (S. Kierkegaard), остров часто сам выступает тем местом, где осуществляется переход из одного состояния (положения) в другое, - промежуточным этапом движения/изменения или его конечной целью (например, "остров мертвых" или мир без структуры Другого). Динамизм как основная характеристика любого жизненного процесса позволяет - за исключением нескольких видов путешествий (в первую очередь, путешествия на утопический остров, где перемещение персонажа из обычного мира в утопический, равно как и перемещение в пределах этого мира, не имеют статуса событий) - осуществить образную аналогию между движением и жизнью человека и, в том числе, между путешествием на остров и переходом "лиминальных персон" (Тэрнер 1983) в нейтральную зону rites de passage, сопровождающих перемену состояния, возраста, положения и статуса (Геннеп 1999). Таким образом, архетипический смысл острова - нейтральная зона rites de passage. Путешественник же, оказавшись в зоне перехода - острове, в зависимости от социализации или антропологизации Другого изменяет, приобретает или теряет те или иные черты структуры.
В разнообразных вариациях островной тематики - как продолжающих традицию на внешнем уровне повествования, так и реализующих глубинный архетип - обращает на себя внимание одно обстоятельство: за немногими исключениями авторы, чьи имена маркируют тот или иной поворот темы, - мужчины. Несмотря на то, что в ХХ в. перестает быть традиционно "мужским" жанр утопии, а также расширяется женское участие в жанре научной фантастики, изменения в области женской литературной активности почти не затрагивают островной символики и связанной с островом темы путешествия-quest'а, поддающегося интерпретации в терминах "обрядов перехода". Обратившись к функционированию островного мотива в живописи, находим аналогичную ситуацию.
Авторы-женщины, касающиеся темы острова и - шире - путешествия - это, в первую очередь, писательницы, работающие в жанре травелога (то есть на фабульном уровне имеющие дело не с событиями, а с квазисобытиями). Подобное островному замкнутое безвыходное пространство возникает и в готических романах (Ann Radcliffe "The Romance of the Forest", 1791; "The Mysteries of Udolpho", 1794). Впрочем, не являясь маргинальной зоной, местом перехода из одного состояния в другое, это пространство, как правило, наделяется другими смыслами (см. феминистскую критику готических и викторианских романов в: Horner 1929; Whitmore 1910; MacCarthy 1947; Kooiman-Van Middendorp 1931; Kavanagh 1863). Писательницы-фантасты (Charlotte Perkins Gilman "Herland", 1915; Doris Lessing "Briefing for a Descent into Hell", 1971; Suzy McKee Charnas "Motherlines", 1978; Octavia Butler) и создательницы утопий продолжают в основном традицию травелогов и готики: путешествие в травелогах и отчасти наследующей им научной фантастике - не более чем ландшафтное движение; накопленная литературной традицией богатейшая символика пути и острова (в том числе недостижимого, как Ultima Thule) практически не реализуется. Больший интерес в этом смысле представляют готические произведения, где путь - не только фабульная, но и сюжетная единица: движение из замкнутого и ограниченного пространства (островного аналога) в поисках выхода-спасения. Однако путешествие-quest и остров все же оказываются для женской прозы нехарактерными и неактуальными как в процессе социологизации Другого, так и в вариантах конструирования внеинституционального Другого. Хотя мистика пути-изменения, безусловно, присутствует в женском искусстве, она находит для воплощения другие, не развернутые в пространстве образы.
Итак, являясь одним из основных мировых сюжетов, quest, то есть странствие в поисках заветной цели (Борхес 1997, 255-256), как ни странно, - редкий гость в большинстве женских произведений. Как бы исходя из бульварной психологии и реализуя архетип женщины-хранительницы домашнего очага, женщина-писатель почти "никогда не покидает замок Грааля", в отличие от мужчины, одна из стадий жизни которого - поиск Грааля (Джонсон 1996, 81). Впрочем, и в феминистской критике, начиная с утверждения аутентичности женской личности (Beauvoir 1970), складывается представление не только о женском сознании и женском (в противовес патернальному логоцентризму) способе осмысления мира, но и, как следствие, об особенностях женской креативности (Showalter 1979; Showalter 1977). Можно предположить, что решение темы острова и путешествия-quest'а дифференцирует мужскую и женскую креативность по характеру Другого: пространственный поиск в сочетании с островной символикой в мужском варианте - репрезентация трансцендентного Другого, а женская обращенность к телу (путь как чередование ролей/положений и становление в роли) - имманентного.
Рассмотрим, однако, ситуацию, когда пространственное перемещение, перестав быть предметом свободного выбора для рефлектирующего субъекта, принудительно ставит автора в позицию осмысления опыта пути, а именно: эмиграцию. И.П. Смирнов замечает, что утопии, по определению снимающие отчуждение, тем не менее, как правило, создаются философами, находящимися в ситуации отчуждения - "в тюрьме (Т. Кампанелла, Чернышевский), в эмиграции (Маркс), на исходе того движения, к которому автор принадлежит (так, романтик В. Одоевский сочинил свои утопические произведения, "Город без имени" и "4338 год", в период, когда мировой романтизм пришел в упадок)" (Смирнов 1996, 164-165). Однако, если жизненные обстоятельства, отчуждающие автора-утописта от социума, конфронтируют с конституирующей особенностью жанра утопии, то островное местоположение большинства утопических государств, напротив, выступает их аналогом, обнажая авторскую интенцию преодоления отчуждения в состоянии/месте отчуждения. Впрочем, ситуация отчуждения - эмиграция находит параллели и в других, лежащих за пределами жанра утопии, вариантах темы острова и ведущего к острову путешествия-quest'а.
Эмигрант, отделенный от своего прежнего места и состояния и не вписанный полностью в новую культурную и социальную среду, не кто иной как лиминальная персона, ибо эмиграция есть не что иное как rite de passage. Более того, она предстает как серия переходов: одновременная перемена места, состояния и социальной позиции. Соответственно, в своей переходной сущности эмиграция подлежит и фазовой категоризации: прелиминарная (обряд отделения), лиминарная (промежуточное состояние) и постлиминарная (обряд включения) фазы (Геннеп 1999, 15, 24, 166).
С завершением первой фазы - отделения в искусстве эмиграции, в первую очередь, в литературе, часто возникает образ острова, замкнутое пространство которого либо соотносится с покинутым пространством (родиной) и представляет собой ретроспективное видение, либо - реже - антиципирует пространство нового (или идеального) места обитания. Так, например, в произведениях Владимира Набокова (1899-1977) островов несколько: Зоорландия ("Подвиг"), Zembla ("Pale Fire") и Ultima Thule ("Ultima Thule", "Solus Rex"). Набоковский остров, удаленный во времени (остров памяти, исторического прошлого) и пространстве (северный остров, Ultima Thule), остров мертвых (блаженных), магический центр мира, таинственный остров, творимый мир и т. п., - предмет бесконечного поиска героев. Для творчества Гайто Газданова (1903-1971), как и для Набокова, характерно стремление поместить в замкнутое островное пространство, в первую очередь, воспоминания о "потерянном рае" родины и детства. В одном из рассказов 30-х гг., почти документально воспроизводящем эпизоды гимназической жизни, гимназия представляется "островом или кораблем, медленно движущимся навстречу <...> синему пространству" (Газданов 1996, 3: 283); собственно, именно островной характер воспоминаний и позволяет забыть о выходящих за пределы острова трагических событиях.
Островная тема играет в эмигрантской прозе, если читать ее с антропологической точки зрения, роль следа Другого мира, следа как особого знака инобытия. Остров/след при этом "не просто отсылает к прошлому, он и есть проход к этому прошлому, <…> к прошлому Другого, где виднеется вечность" (Левинас 1998, 189). В то же время остров как особый - реальный и вместе с тем ментальный - мир по сути является аналогом самого промежуточного состояния, лиминарной фазы обряда перехода, так как ситуация нахождения между двумя мирами, которую А. ван Геннеп называет промежуточной (marge), - "это промежуточное состояние, одновременно и воображаемое и реальное" (Геннеп 1999, 22). Остров, в итоге, выступает не только как "след" прошлого (будущего) или конструктивный аналог ситуации перехода, но и как сам субъект/объект перехода, ибо "объект в движении появляется только тогда, когда он схватывается" (Мерло-Понти 1998, 58); остров же в ряде случаев и есть схваченный в движении объект.
Подобно тому, как изгнание и возвращение в рай становятся условием речи (M. de Certeau), эмиграция (изгнание из страны) становится условием возникновения в произведениях женщин-эмигрантов темы острова и путешествия-quest'а. Исполняя роль травмы (вызванной наряду с пространственным перемещением необходимостью перехода в новую идентичность), эмиграция тем самым определяет творческую тематику в посттравматический период. Женщина-эмигрант, вследствие перемены, в первую очередь, пространства, вынуждена так или иначе отрефлексировать возникшее в эмиграции состояние отчуждения в терминах пространственной организации (преодолеть его или партиципировать).
Можно предположить универсальность приобретаемого в эмиграции женского пространственного опыта своего и чужого. В таком случае островная символика и тема путешествия-quest'а - характерная черта налагаемой на опыт эмиграции нарративной структуры вне зависимости от способа наррации и геополитической соотнесенности автора. В качестве примера остановимся на творчестве женщин-эмигрантов - Нины Берберовой и Юлии Кисиной.
В прозе русской писательницы первой волны эмиграции Нины Берберовой (1901-1993; эмигрировала в Европу в 1922 г.) тема путешествия дана в романтической традиции поиска легендарного острова Ultima Thule. В рассказе "Памяти Шлимана" (1958) город, из которого пытается вырваться герой в поисках необитаемого островка земли, разрастается до немыслимых размеров, фактически до размеров мира:
Залив, сколько хватало глаз, был заполнен купающимися, и длинные хвосты ждали у самого берега, когда настанет их очередь войти в воду, когда можно будет поместиться в воде. Солнце все палило, хотелось броситься с сомкнутыми руками в голубую совершенно плоско лежащую бесшумную волну, но броситься было некуда. Все было полно, нельзя было бы даже втереться хитростью. Плечо к плечу стояли люди, держали детей, ныряли осторожно, через одного, удивительно слушались команды надсмотрщиков (Берберова 1994, 326-327).
Впрочем, мечта героя о далеком "туманном береге" Залива, "обетованной земле", где он сможет остаться наедине с идеальной возлюбленной, вскоре переходит в любовь к конкретной женщине, встречей с которой и заканчивается путешествие. "Туманный остров", Ultima Thule, как и Троя, оказывается расположенной не в горизонтальном пространстве (за "туманной дымкой" Залива скрывается не земля обетованная, а еще один "черный огромный город, восьмой или девятый по счету, замыкая горизонт вогнутым полукругом", 330), но в ином, вертикальном, измерении - любви. Движение лиминального существа - каковым и является писатель-эмигрант, в частности, Нина Берберова - осуществляется "между направленными векторами требуемого статусного движения (или вверх, или вниз, третьего направления не дано)" (Подорога 1995, 144). Попытка освобождения из тела-тюрьмы - города заканчивается эмиграцией во внутреннее пространство.
В рассказе "Мыслящий тростник" (1958) остров - закрытая для окружающих зона человеческой души (no-man's land), находящаяся в полной власти хозяина острова и ускользающая от какого бы ни было контроля. Отделенный от обычной жизни линией тайны и свободы, no-man's land населен не людьми, но мыслями о сокровенном, то есть, как и в рассказе "Памяти Шлимана", представляет собой внутреннее пространство эмиграции.
В романах и рассказах Юлии Кисиной (1966 г. рождения; эмигрировала в Германию на рубеже 1980-90-х гг.) возникает то подобная сказочному острову страна Алжир, где происходит посвящение героини в таинства послушания - приучение к мысли о смерти ("Записки на гербовой ленте"), то остров Патмос - долина свастик, страна смерти, куда уходит главная героиня ("Всеобщая история немецкой кухни"). И остров, и путешествие к нему у Кисиной оказываются связанными со смертью. Так, героиня Пегги "западает" в странные миры: совершая страшные кровавые преступления, она пребывает в абсолютной уверенности, что находится в путешествии ("Полет голубки над грязью фобии"). Смертью заканчивается экспериментальный полет иностранного авиатора Гектора Леоне, влюбленного в русскую женщину Полину (киносценарий "Реконструкция Коктебельских холмов"). Гибель летчика на Коктебельских холмах по вине факела, зажженного с целью предупредить о присутствии любимой женщины, задает в пародийно-трагическом ключе тему "Езды в остров любви". Без всякой надежды на успех ведет поиск неожиданно пропавшей золотой песочницы (аналога острова) героиня рассказа "Ярость, ярость". Путь ее, как в нордической традиции поиска Грааля и поисков центра мира, лежит на север:
Каждому кажется, что когда найдется золотая песочница - в государстве вспыхнет огонь страсти небесной и всепожирающей. Наступит счастье. Но я упорно всем твержу, что счастье никогда не наступит - и что чем дальше - тем больше испытаний. А также я каждый день продвигаюсь несколько миль на север в надежде найти песочницу Гамлета. Я буду рыть канавы для маленьких крепостей, строить тяжелые валы и подземные ходы. Я поселю туда кротов и альбиносов пингвинов, королевских пингвинов, а также прах моего возлюбленного A.Federbusch. Но прошло уже семь лет, семь лет с тех пор как я в поисках. Жестокие безмозглые крестьяне все еще продолжают отсылать меня за пределы нашего русско-немецкого государства, чей язык становится мне все непонятней, и чьи дорожные указатели все невразумительней в связи с постоянными забастовками министерства путей сообщения (Кисина 1994).
Интимизируя сферу поиска-путешествия, Юлия Кисина в то же время придает ей танатологическую окраску. В результате, лиминальность переживается писательницей не только в пространстве эмиграции, но и в сакральном пространстве между жизнью и смертью.
Если исходить из положения, что Другой не является ни воспринимаемым объектом, ни воспринимающим субъектом, но представляет собой "структуру поля восприятия, без которой поле это в целом не функционировало бы так, как оно это делает" (Делез 1999, 287-288), то различия в женском и мужском вариантах островной темы оказываются обусловленными особенностями категориального строения женского/мужского полей восприятия. Перемещаясь в пространство эмиграции, женщина-писательница как бы проецирует свое тело во внешний мир, природные формы мира оказываются "зеркалом телесности и местом проекции" (Ямпольский 1996, 99). Вследствие склонности к имманентности объекта воспринимающему его сознанию женский вариант поля восприятия в условиях эмиграции, то есть в условиях реорганизации мира вокруг воспринимаемого объекта, репродуцирует в возникшей островной структуре объектную имманентность. В мужском же варианте поля восприятия четкое разграничение сознания и его объекта (острова) приводит к формированию маргинального мира, в пределах которого и осуществляется переход-путешествие, то есть трансцендентное решение темы острова.